Фильм «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, востановленный Николаем Изволовым, выходит в российский кинопрокат.

Режиссер умер в 1954 году непризнанным и невостребованным — коллегами, зрителями, начальством, а его самый личный фильм в течение десятилетий называли его самой большой ошибкой. О «Человеке с киноаппаратом» много говорят, но еще никто не обращался к архивным документам, чтобы проследить его историю: формирование замысла и окончательного варианта картины, препятствия на пути создания, а потом и показа фильма. Книга Кирилла Горячка «Жизнь врасплох. История создания “Человека с киноаппаратом”», которую готовит к публикации «Киноартель 1895», закрывает пробелы в истории кино и раскрывает читателям до сих пор неизвестные подробности жизни и работы легендарного советского документалиста. С любезного позволения издательства мы размещаем отрывок из будущей монографии. Поддержать её выход или сделать предзаказ можно на сайте Планета.ру.

Пока в Москве разворачивались баталии вокруг «Человека с киноаппаратом», а критики и администраторы кинотеатров решали, насколько эксперимент Дзиги Вертова рентабелен и социально важен для советского зрителя, Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС) вело переговоры о показе фильма в Европе. Организацию мало волновали спорные отзывы о картине, равно как и история ее выхода в прокат. Для сотрудников ВОКС Вертов был одной из крупнейших фигур советского киноавангарда, его знали за рубежом и ждали его новую работу.

Одной из главных задач ВОКС было воздействие на общественное мнение за рубежом в пользу СССР, в частности, с помощью распространения достижений отечественного кинематографа — этим занималась специальная киносекция или кииноотдел. Однако продвижение советских фильмов в другие страны в 1920-е годы было проблематичным по ряду причин. Прежде всего потому, что они были, как правило, политически заряжены и тенденциозны. Многие иностранные фирмы остерегались закупать советские картины, считая их источником агитации и пропаганды. Триумф «Броненосца “Потемкин”» за рубежом сопровождался активной борьбой с цензурой — в Европе многие оценивали картину как разлагающую армию и призывающую к свержению правительства[1]. Зарубежный прокат не приносил и выгоды советским киноорганизациям: к примеру, Константин Шведчиков, председатель правления «Совкино», замечал, что, какой бы шумной ни была иностранная премьера фильма Эйзенштейна, «расход был больше, чем вырученная сумма. Прокат дал убыток, а не прибыль»[2].

С другой стороны, общественность требовала от киноорганизаций вести культурно-просветительскую и пропагандистскую работу среди европейских рабочих и сочувствующих левой идее интеллектуалов, несмотря на потенциальные коммерческие убытки. Тот же «Броненосец “Потемкин”» советская пресса приветствовала именно как оружие в борьбе за мировую революцию [3]. Отправлять за рубеж легкие жанровые фильмы, которые критики привыкли называть мещанскими, считалось нежелательным. Нужно было показывать иностранным зрителям исключительно революционные по форме и содержанию советские ленты. Впрочем, «Совкино» и «Межрабпом-Русь» часто обходили это правило и экспортировали преимущественно нейтральные ленты, такие, как «Бабы рязанские» (1927) Ольги Преображенской и Ивана Правова, «Человек из ресторана» (1927) Якова Протазанова, «Крылья холопа» (1926) Юрия Тарича. Шведчиков настаивал, что с «фильмами, имеющими агитационный характер, вообще не стоит выходить на внешний рынок» [4]. Нередко это действительно было проблематично. Немецкие фирмы, которые тесно сотрудничали с советскими, обращались к СССР с просьбой прислать им картины «без выраженной революционной тенденции», которые они могли бы прокатывать на коммерческих началах [5]. Открыто пропагандистские фильмы было трудно «протолкнуть» через цензуру.

Если киноорганизации, такие как «Совкино» и «Межрабпом-Русь», так или иначе стремились сделать экспорт советских фильмов выгодным, то перед ВОКС стояли прежде всего идеологическая и пропагандистская задачи. Они поставляли за рубеж работы лучших художников для того, чтобы налаживать культурные связи с левыми интеллектуалами других стран и демонстрировать образ СССР как передовой страны. Однако сложности с показом фильмов касались и их деятельности.

Сотрудница ВОКС Фрумкина на одном из заседаний 1929 года с сожалением констатировала, что для иностранного зрителя сходить на советский фильм в кинотеатр то же, что «прогулка с китайской обезьяной, то есть сделать что-то отчаянное» [6].

Фильмы Дзиги Вертова и киноков в ВОКС воспринимали совсем не так, как большинство кинокритиков и зрителей. Благодаря своей популярности в левых авангардных кругах, они выполняли вполне определенную пропагандистскую функцию — демонстрировали, что в основе советского кино лежит вовсе не только формально экспериментирование, но громадная социальная насыщенность: «Отсюда большой интерес немцев к левым течениям нашей фильмы, которые противостоят со своим твердым социальным фундаментом скользкому эстетскому экспериментированию европейского левого “авангарда”» [7]. В то время как «Человека с киноаппаратом» в Москве громили за аполитичность и эстетство, ВОКС использовал фильм как идеологическое оружие за рубежом.

Первое попадание «Человека с киноаппаратом» в Европу случилось благодаря Софи Кюпперс, жене художника-конструктивиста Эля Лисицкого, имевшей широкие связи в среде немецкой художественной интеллигенции. В конце ноября 1928 года она занималась подбором материалов для выставки кино- и фотомонтажей в Государственном музее Эссена в Германии [8]. 23 ноября она подала в киноотдел ВОКС список фильмов, кадры из которых находила наиболее подходящими: «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, «Новый Вавилон» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Генеральная линия» Сергея Эйзенштейна, «Элисо» Николая Шенгелая и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова [9]. Характерно, что большинство указанных фильмов к тому моменту еще не вышли в прокат, однако уже имели репутацию передовых и революционных произведений советских мастеров.

Позднее, посмотрев фильм, Софи Кюпперс признавалась, что «Человек с киноаппаратом» глубоко поразил ее, и она предсказывала фильму огромный успех у западных авангардистов [10]. Она представила Вертова своему мужу Элю Лисицкому, и между теми завязалась большая дружба. Художник стал одним из немногих по-настоящему близких друзей режиссера.

В конце декабря 1928 года ВОКС получил приглашение к участию советской делегации в готовящейся в Штутгарте выставке под названием «Kino und Foto» — она прошла с 17 мая по 17 июля 1929 года. Эль Лисицкий был выбран для оформления советского стенда. Софи Кюпперс настаивала на участии Вертова [11].

К тому моменту Вертов еще не бывал за границей, хотя добивался командировки несколько лет подряд. Именно после общения с Софи Кюпперс и появившейся надежды воплотить в реальность давнюю мечту, режиссер стал просить ВУФКУ оформить ему в 1929 году командировку в Германию — для изучения современной техники звукового кино [12].

В заявлении ВУФКУ, помимо изучения звуковой аппаратуры, Вертов называл среди целей поездки: налаживание связей с левыми художниками; чтение докладов о киноках; отбор материала для производства фильма «Киноаппарат на службе мировой буржуазии» — «за установление зрительной (кино) и слуховой (радио) классовой связи между трудящимися всего мира» [13]. Параллельно с битвой за выход «Человека с киноаппаратом» в московских кинотеатрах, Вертов уже задумывал новый проект, в котором он намеревался развивать идею «Радио-Глаза», своей версии звукозрительного монтажа — в противовес идеям Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Ключевую роль в своем первом звуковом фильме он тоже изначально отводил киноаппарату.

Собрать материал для новой работы — это и было для него главной задачей командировки в Европу.